Surface plane en mutations

Description du projet

Dans Surface plane en mutation, la partie instrumentale est constituée d’une suite de courtes séquences, dont chacune est dotée d’un caractère différent et est issue d’un processus compositionnel propre ; ces différentes séquences sont juxtaposées sans transitions ni cohérence.

Ainsi, la première séquence (m. 4 à 29) est constituée d’une suite d’attaques percussives et bruitées au piano que le pianiste réalise en jouant fff en étouffant une corde grave. Les durées qui les séparent sont, mesurées en croches, les valeurs permutées et répétées de la suite de Fibonacci (soit 1, 2, 1, 3, 2, 5, 3, 8, 5, 13, 8, 21, 13, 34, 21, 55), si l’on omet les premières notes des mesures 8 et 10 ; on obtient ainsi un mouvement de ralentissement global, sans que chaque durée soit systématiquement plus grande que la précédente.

La seconde séquence (m. 31-35) se distingue tout d’abord de la première par l’utilisation de hauteurs déterminées ; les 3 premières mesures font entendre les 12 sons de la gamme chromatique, puis les bois jouent à la mesure 35 un accord qui fait écho (avec une agogique et une nuance moindre) à celui du piano de la mesure 33 : ces deux accords sont composés d’un accord de quinte diminuée renversée (Ré-Fa-Sol# pour la m. 33, et Mi-Sol-Sib pour la m. 35) et d’une 4ᵉ note (le Mib pour la m. 33, et le La de la clarinette pour la m. 35) qui forme une seconde mineure ou une septième majeure avec l’une des 3 autres notes (toutes les hauteurs de notes sont données en Ut).

La troisième (m. 37-44) est caractérisée par une agogique plus lente, une écriture lisse du temps, et par un ambitus plus large (entre le cordier de la contrebasse et le La5 du violon). Là où les deux précédentes étaient structurées par une logique formelle, cette séquence-ci a été écrite « au fil de la plume ».

La quatrième (m. 45) séquence est, comme la deuxième, une série de 12 notes différentes faisant apparaître toutes les notes de la gamme chromatique, mais cette fois-ci concentrée sur un unique instrument (l’alto), sur une durée plus courte (3 temps), et avec une agogique moins variée (2 valeurs rythmiques différentes, contre 4 pour la deuxième séquence).

La cinquième séquence (m. 47-60), écrite en duo, est la première qui développe une écriture contrapuntique, avec une continuité de chacune des deux voix. Lorsque chacune des voix se stabilise sur une alternance entre respectivement 2 notes (pour l’alto : Sib et La) et 3 notes (pour la contrebasse : Do, Do# et Sol), la partie se conclut par une courte intervention de clarinette qui reprend, avec des valeurs rythmiques plus courtes, les notes sur lesquelles s’est stabilisée la mélodie d’alto.

La sixième séquence (m. 64-65) présente, elle, une écriture en voix parallèle (le piano étant la basse, l’alto jouant la même mélodie deux octaves et une seconde mineur au-dessus, et le violon étant encore deux octaves et une quarte augmentée au-dessus). Chacune des trois voix est encore une fois une série de doutes notes présentant toutes les notes de la gamme chromatique ; elle emprunte à la deuxième séquence la variété des valeurs rythmiques utilisées et à la quatrième la continuité mélodique au sein de la partie de chaque instrument.

Les 4 séquences suivantes réexposent des éléments d’écriture déjà présentés dans les 6 premières. La septième (m. 66) séquence consiste en deux points d’orgue qui réexposent les accords de la deuxième séquence (m. 33 et 35). La huitième séquence (m. 68-76) emprunte à la deuxième séquence l’éclatement du discours mélodique entre les différents instruments, la présence des 12 hauteurs de la gamme chromatique, ainsi que les contrastes d’intensité (par exemple, le passage de fortissimo à piano en deux temps à la m. 70) ; cette séquence se poursuit avec un passage (m. 74) qui reprend le mode de jeu du piano du début de la pièce, puis (m. 75-76) par des slaps aux trompettes qui reproduisent l’aspect bruité, le spectre grave, et l’enveloppe percussive des impacts de piano. La neuvième séquence (m. 82-87) reprend l’éclatement de la mélodie entre les différents instruments et les contrastes d’intensité des deuxième et huitième séquences, mais sans en réexposer la présence du total chromatique. La dixième séquence (m. 90), en tant que solo déclamé et rubato, joue le rôle de cadence ; son développement mélodique rappelle celui de la cinquième séquence, notamment par les enchainements de type ABCB (Si-La-Mi-La ; Réb-si-fa-si ; Si-Solb-Do-Solb ; ou encore Do-Ré-Do#-Ré) et par la stabilisation finale sur une seule note (ici, un La3). Enfin, la pièce se termine avec un accord rappelant celui de la mesure 35 (même instrumentation, présence d’une seconde mineure et d’une quarte augmentée) auquel est ajouté le son bruité et percussif du pizzicato Bartòk.

Si ces différentes séquences sont ainsi écrites de manières hétéroclites et indépendantes, elles font en revanche l’objet d’un traitement électronique en temps réel quasiment immuable. Celui-ci consiste en un enregistrement aléatoire d’échantillons des parties instrumentales (allant de 750 à 4000 millisecondes), lesquels sont ensuite lus à une vitesse aléatoire allant de 2/3 à 1/8 fois la vitesse initiale (les échantillons sont donc toujours ralentis), le même coefficient multiplicateur étant aussi appliqué à leur hauteur. Les échantillons étant souvent lus simultanément avec des coefficients multiplicateurs différents, on obtient un contrepoint constitué d’éléments transposés et rythmiquement augmentés de la partie instrumentale.

Par ailleurs, s’ajoutent à cela plusieurs parties de sons fixés qui, elles, possèdent toutes les mêmes caractéristiques d’écriture, mais qui sont stylistiquement totalement décorrélées des passages instrumentaux et de leur traitement électronique. En effet, elles sont toutes quasi-intégralement constituées de sons harmoniques, et plus précisément de Ré4. Le son fixé intervient à 6 reprises : aux mesures 1, 30-31, 45-61, 67, 81, et 89 ; cela donne ainsi à la pièce une forme de Rondo : les couplets étant les séquences instrumentales traitées en temps réel, et les refrains étant les parties de sons fixés unifiés par l’omniprésence du Ré4. Entre les mesures 47 et 60, le refrain de sons fixés est superposé au couplet instrumental, formant ainsi un climax structurel de la pièce.

Ces 3 aspects de la pièce (séquences instrumentales, traitement électronique en temps réel stable, et partie de sons fixés) sont alternés et entremêlés, de telle manière qu’on ne perçoit plus avec certitude s’il s’agit d’une écriture électronique stable et unifiée qui serait interrompue par des perturbations instrumentales (en d’autres termes, une « surface plane » qui subirait des « mutations »), ou, au contraire, de l’enchaînement chaotique des passages instrumentaux qui serait stabilisé par une partie électronique agissant en quelque sorte comme un "ciment formel".

Bilan critique

L’objectif de cette pièce était de finaliser une première pièce mixte en temps réel, ainsi qu’une première pièce pour ensemble. J’ai donc dû appréhender pour la première fois des problématiques d’orchestration : fusion ou dissociation des timbres, dosage des équilibres de nuances et de registre. Cela a été l’occasion, avec mon professeur M. De Gérando, de constater une relative insuffisance dans ce domaine, et de placer ce travail au cœur de mes objectifs à court et moyen termes au sein du cours.

Pour l’aspect électronique, je me suis aperçu lors de la générale d’un problème majeur, tant technique que musical : lorsque le son du traitement en temps réel était coupé, cela occasionnait des clics et le retour au silence se faisait de manière abrupt, ce qui donnait un caractère artificiel à la fin des sons et aux transitions entre l’électronique et les parties instrumentales. Si ces problèmes sont aujourd'hui résolus dans le programme inclus dans ce dossier, ils sont audibles dans les captations du concert.

Par ailleurs, j’ai eu la chance que cette pièce soit créée lors de la SIMEC-2025 par des élèves du CRR et sous la direction du conseiller aux études M. Winckels. J’ai tout d’abord été confronté, sans avoir anticipé cet enjeu suffisamment à l’avance, à la tâche de produire un matériel utilisable pour les instrumentistes : j’avais jugé préférable (étant donné certaines difficultés rythmiques et de synchronisation) de fournir des conducteurs aux musiciens, et je me suis rendu compte quelques jours avant de les transmettre que j’avais écrit les indications trop petites pour qu’elles soient lisibles sur un pupitre, et qu’augmenter la police m’obligeait, pour conserver des tournes de pages compatibles avec le jeu instrumental, à réorganiser en profondeur la mise en page. Plus tard, je me suis rendu compte que les manières dont les parties de sons fixés et de parties instrumentales n’étaient pas indiquées de manière suffisamment claire par la notation que j’avais choisie (il n’était notamment pas clair quand le chef devait attendre la fin du son fixé pour redonner le départ aux instrumentistes, et quand il devait superposer ce départ à la partie de son fixé) ; j’ai conséquemment dû clarifier oralement au chef d’orchestre ces détails sur lesquels ma partition n’aurait pas dû porter à confusion.