Diptyque des commencements

Description du projet

Diptyque des commencements est une pièce en deux mouvements (nommés respectivement Il était une fois et IM 2TAÖT UND FOIQ) qui part d’une idée narrative avortée au moment même où elle devrait se développer.

Le premier mouvement, Il était une fois, est une transposition contemporaine en musique mixte de Ma fin est mon commencement, de Guillaume de Machaut. La structure globale de la partie de sons fixés est identique à celle du rondeau de Machaut : la deuxième moitié est le rétrograde exact de la première : la narration musicale débute pour se "replier sur elle-même" au lieu de se poursuivre vers un final, de la même manière que le titre, Il était une fois, n’est que l’amorce d’un récit. De plus, la rétrogradation est accompagnée, chez Machaut, d’une interversion des parties associées à chaque voix ; j’ai cherché à reproduire ce basculement par l’entrée, au milieu de ma pièce, du cornet à piston, dont la partie est écrite de manière à se fondre dans la partie de son fixé. Ainsi, le multiphonique de la mesure 13 à 16 (seul moment sans changement de mode de jeu de plus de 5 secondes) coïncide avec le plus long son de la partie électronique (77’ – 96’). Similairement, dans les 5 derniers temps de la mesure 19, le cornettiste doit ouvrir sa clef d’eau, ce qui, en ouvrant une fuite d’air dans la branche, produit un son crépitant ; ceci est synchronisé avec un son à caractère granulaire dans la partie électronique (110’). Il y a cependant un passage, de la levée de la mesure 17 à la fin de la mesure 18, pendant lequel la partie de cornet devient plus indépendante vis-à-vis du son fixé ; en effet, alors que l’électronique est constituée d’un bruit grave et constant, le cornet atteint son maximum d’agogique (à la fois pour la fréquence des attaques, mais aussi pour celle des changements de modes de jeu) et fait entendre pour la première fois une suite de hauteurs formant un enchaînement mélodique (Si3, Do4, Sib3, Do4, Sol3, Lab3, La3, Do#4, Mi4, Sib3).

J’ai par ailleurs effectué sur ce mouvement un travail sur l’écriture du timbre. Dans la partie de sons fixés, la quasi-totalité des sons sont des bruits, et la grande majorité en sont produits par un léger filtrage de bruit blanc. La partie de cornet n’est composée que de modes de jeu non-classiques (flatterzunge, growl, slap, souffle, multiphoniques, demi-pistons, ouverture de la clef d’eau, chant en jouant, et « bruit du zombie »), le son étant ainsi souvent bruité et la hauteur indéterminée. En particulier, l’utilisation très fréquente du souffle au cornet fait écho à l’utilisation du bruit blanc dans la synthèse sonore de la partie de sons fixés.

Là où le récit du premier mouvement doit en quelque sorte renoncer de lui-même à se poursuivre et ainsi se "retirer" en faisant sereinement machine arrière, la narration que met en scène le second mouvement, IM 2TAÖT UND FOIQ, traduit au contraire des tentatives successives pour quitter l’étape de l’introduction. Ce sont ici des perturbations extérieures qui entraveront le déploiement de la narration, conduisant le récit à s’acharner convulsivement jusqu’à l’épuisement

Le cornet joue des séquences mélodiques en doubles-croches, de longueurs comprises entre 1 (exemple : m. 1) et 170 notes (m. 116). Chaque séquence mélodique est caractérisée par une polarité sur le Si3 (pour la partie de cornet, toutes les indications de hauteurs seront données en Sib) qui va en s’atténuant, et par un ambitus qui augmente au cours du temps. Par exemple, dans la séquence mélodique des mesures 134 à 139, si l’on compte le nombre de Si3 pour chaque mesure (de 24 notes chacune), on obtient la suite de chiffres : 18, 13, 14, 13, 8, 4 (puis 1 pour les 11 dernières notes). Concernant l’évolution de l’ambitus, pour le même passage, on constate que les 8 premières notes sont comprises entre le Sib3 et le Do4, les 31 suivantes entre le La3 et le Do#4, les 31 suivantes entre le Sol#3 et le Mi4, les 31 suivantes entre le Sol3 et le Fa4, puis les 15 suivantes entre le Ré3 et le Sol#4, et les 35 dernières entre le Si2 et le La4. Ainsi, l’éloignement progressif du si3 donne à chaque séquence mélodique un aspect téléologique facilement perceptible ; cependant, chaque séquence mélodique est stoppée arbitrairement, privant ainsi les auditeurs du « clymax » auquel ils pouvaient s’attendre que l’augmentation de l’ambitus les mène. Par ailleurs, pour rendre plus naturelle l’alternance des séquences de longueurs différentes (la longueur de la plus longue étant 170 fois celle de la plus courte), j’ai regroupé les séquences de longueurs similaires ; par exemple, les 12 premiers segments (m. 1 - 23) comportent ainsi entre 1 et 4 notes, les 5 suivants (m. 25 - 33) entre 8 et 40 notes, puis les 5 suivants (m. 35-48) entre 19 et 81 notes. Cette partie de cornet subit un traitement électronique en temps réel qui transpose vers l’aigu les notes d’une fréquence supérieure au Si3 (soit supérieure à 440 Hz), et vers le grave celles avec une fréquence inférieure. Plus précisément, l’écart de fréquence entre la note jouée et la note pôle (440 Hz) est multiplié par un coefficient k supérieur à 1 choisi de manière à ce que la note la plus grave jouée par le cornet (un Sib 2 à la m. 94, soit environ 207,7 Hz) donne après le traitement électronique une hauteur d’environ 20 Hz. Ce coefficient vaut donc environ (20-440)/(207,7-440), soit environ 1,807636. Ainsi, l’ambitus de partie de cornet allant du Sib2 (environ 207,7 Hz) jusqu’au Si4 (880 Hz) donne lieu à un ambitus de la partie électronique allant d’environ 20 à 1235 Hz. Ce traitement permet de renforcer la polarité en soulignant le caractère central de la note pôle dans l’ambitus et de rendre plus audibles les augmentations de l’ambitus au cours des séquences.

À ceci est superposée une partie électronique constituée de 25 échantillons (de durées comprises entre 290 et 3070 millisecondes) qui sont joués aléatoirement. La vitesse de lecture varie aléatoirement entre 0,2 et 5 fois la vitesse originale, la hauteur varie entre 0,25 et 4 fois la hauteur originale ; dans les deux cas, les facteurs multiplicateurs proches de 1 sont privilégiés et les facteurs supérieurs à 1 sont deux fois plus fréquents que les facteurs inférieurs à 1. Toutes les 500 millisecondes, la lecture d’entre 1 et 25 échantillons est déclenchée, la densité de la superposition étant donc elle aussi variable. Les échantillons sont constitués de timbres bruités, souvent proches du bruit blanc. L’aspect bruité des échantillons, la quasi-absence de silence, et la forte densité globale confèrent un aspect oppressant à la partie électronique. L’auditeur doit avoir l’impression que c’est cette partie électronique qui, en submergeant celle du cornet, l’empêche de pleinement se développer. L’oppression métaphorique que subit ainsi la partie de cornet fait écho à l’utilisation de la sourdine d’appartement qui oppose une résistance au souffle de l’instrumentiste ; celui-ci effectuera ainsi sur scène un effort visuellement disproportionné à l’intensité du résultat sonore. Cet effet est renforcé par une agogique plus rapide qu’au premier mouvement (débit constant de doubles-croches à 132 à la noire, alors que, dans le premier mouvement, la valeur rythmique installée la plus rapide était la double-croche de sextolet à 60 à la noire) ; ce débit de doubles-croches est rendu plus saillant par une relative absence de legato : par exemple, la première page ne comporte que 15 notes liées sur 178. Pour des raisons de jouabilité, le nombre de notes jouées legato augmente dans les passages où l’ambitus augmente (m. 144-148, par exemple) ; mais ceci est compensé par le fait que l’agogique et les sauts d’intervalles rendent alors moins fluide le legato du cornet.

Le mouvement se termine par une partie (m. 151 – fin) pendant laquelle des modes de jeux — slaps et souffles inspirés/expirés — induisant un son bruité sont intégrés à la partie de cornet, ce qui diminue la clarté de la perception de la mélodique, comme si celle-ci s’épuisait à force d’essayer de se développer. Cette évolution est accompagnée d’une diminution de la durée moyenne des séquences mélodiques (la plus longue de cette partie ne comporte que 26 notes) et par l’introduction de demi-soupirs qui cassent la régularité du débit de doubles-croches.

Bilan critique

L’écriture du second mouvement a été ma première expérience d’utilisation de procédés aléatoires avec un contrôle fin des paramètres régissant les probabilités associées aux différentes possibilités, couplés avec la mise en place d’une écriture quasi-totalement automatisée de la partition (via un programme MAX). Cela a donc été l’occasion de développer une méthode compositionnelle basée sur des va-et-vient entre deux phases : ajustement des paramètres, écoute du résultat, et ainsi de suite (ces allers-retours étant très aisés à effectuer puisque générer une version de la pièce ou d’un extrait ne nécessitait qu’un clic sur le patch MAX). Cela a contribué pour moi à prendre davantage conscience de l’importance des phases d’écoute lors des processus compositionnels.